Infiniti silenzi

pastello

24 x 14 cm

La "mia" casa sul fiume

pastello su carta

49 x 35 cm

Pastellini

16 x 12 cm

11,5 x 14,5 cm

21 x 14 cm

pastello 
16 x 20

                                                                                    pastello
                                                                                    24 x17

Pastellando

Insisto ancora con i pastelli, se non altro per giustificare l'investimento fatto negli anni scorsi e anche recentemente. In atelier a Milano da tempo ho oltre 200 pastelli, e a casa recentemente ne ho acquistati una settantina. E, rispetto alle necessità, sembrerebbero ancora pochi. Basta vedere gli studi dei "veri" pastellisti per capire;  come quello, ad esempio, di Barbara Benedetti Newton, una bravissima pastellista Newyorkese, che osservo da tempo con tanta, tantissima invidia.

Peraltro non ho ancora trovato un manuale utile allo scopo. A questo proposito  si accettano consigli e suggerimenti.

Anche qui sono ossessionato dai supporti. Non ho capito che cosa usino i "veri" pastellisti. Io ho usato nel passato la carta appropriata, una sorta di carta vetrata (ma vetrata non è) che costa però cento volte. Allora mi sono ingegnato e ho trovato un gesso acrilico addizionato con pomice, che opportunamente diluito stendo sul foglio teso a telaio e lascio poi ad asciugare. Così posso disporre di carte a costi molto bassi, come una semplice carta da pacco trattata come sopra.

Lavoro soprattutto in atelier dove la polvere di pastello che si forma e si propaga piacevolmente nell'ambiente non rappresenta un incubo. A casa ho iniziato a lavorare su piccole superfici per evitare il più possibile questo inconveniente.

E se tornassi all'acquerello?

pastello

16 x 23

Oasi

Pastello acquerellato

34 x 27 cm

Hahnemuhle

Adirondack

acquerello 52 x 42

carta Hahnemuhle 200 gr

La Venise verte (versione a pastello)

pastello su carta e pennellate d'acqua

39 x 29 cm

   ( versione ad acquerello)

Dreams

acquerello

49 x 31 cm

acquerello

44 x 31 cm

Marais Poitevin

acquerello

44 x 29 cm

Prove tecniche

Canal du midi

pastello e acqua*

*Sfruttando le caratteristiche di solubilità dei pastelli si usano anche pennelli e  acqua

Senza titolo

acquerello

47 x 25 cm

Tunnel

acquerello

55 x 30 cm

Lentilles

Una delle caratteristiche dei canali che irrorano il Parco di Magrais Pointevin è che, d'estate, si coprono di un'alga o pianta galleggiante che trasforma visivamente questi percorsi d'acqua in sentieri nel bosco. In francese vengono chiamate " lentilles", che letteralmente vuol dire "lenticchie". Ma non ho trovato un'altra traduzione in italiano.

Lentilles

acquerello

42 x 30 cm

Chemins d'eau

acquerello

43,5 x 32 cm

La Venise verte

Nel Parco di Marais Poitevin, nella Regione della Francia occidentale di Charennes- Poitou si trova un labirinto di canali alberati che si estendono per oltre 100.000 ettari. Un mondo segreto, modellato dall'uomo, che svela le sue meraviglie per l'acqua, i boschi e le zone umide. Uno degli esempi più eclatanti della coesistenza tra uomo e natura. Tra terra e mare, il Marais Poitevin sembra un luogo fuori dal tempo.

E io, che sono attratto moltissimo da queste "terre d'acqua", ne subisco il fascino e l'ispirazione. Vale la pena di fare un viaggio e tornare in Francia!

acquerello

47,5 x 32,5

Marais Poitevin

Quando vedo un soggetto  (un paesaggio in particolare) che mi attrae, non sono quasi mai in grado  di giudicare in anticipo se posso ricavarne un acquerello accettabile. Passo molte ore a esaminare foto, anche nei minimi particolari, per poi non decidere di provarci. Ogni tanto però accetto la sfida, cercando di cogliere l'elemento o gli elementi che probabilmente costituiscono la  causa della mia attrazione.

A volte prima di realizzare l'acquarello faccio un test di prova in un formato più piccolo . Come in questo caso.

acquerello
23 x 15 cm
carta Arches  fine 300 gr 

acquerello

45 x 30 cm

carta Arches  fine 300 gr

Ho una banalissima attrazione fatale per i controluce, dove il più delle volte si perdono le vaziazioni di colore. Esse, infatti,  si confondono in un indistinto tono bruno. Inoltre la  foto appiattisce molto le tonalità ed è necessario  giocare con un pò con la fantasia e l'interpretazione personale . L'elemento che volevo mettere in evidenza in questo caso era la luce che schiarisce i contorni degli alberi quasi a renderli evanescenti.

Una nota sui luoghi. Questa foto mi è stata gentilmente fornita da Martine Cleon un'amica di fb. Siamo nel parco di Marais Poitevin nella  Regione della Francia occidentale  di Poitou-Charentes. Capitale di questa Regione è la città di Poitier, dove si può ammirare una stupenda cattedrale romanica.

Ilium 2

Adesso che ho fatto conoscenza con questo fiore, incomincio a capirne l'essenza, forse.

acquerello

30 x 40 cm

Ilium

I fiori, l'ho detto più volte, non sono soggetti a me adatti, oppure io non sono adatto a loro. Ma sono anche ostinato e  non sopporto più di vedere l'abilità di molti acquerellisti e, soprattutto,  acquerelliste. Non so che fine farà questo autoaccanimento terapeutico. Se sortirà qualcosa di sopportabile oppure dovrò recedere dai miei proponimenti.

Ma questa è anche l'occasione per conoscere un mondo che non mi ha mai attratto particolarmente, eppure che considero affascinante. Confesso che ho dovuto andare a rivedere che cavolo sono i pistilli, gli stami, filamenti, stili, antere e così via. Poi ho chiesto consigli, innanzitutto ai miei maestri Ettore e Luisella. La mia amica Rita Vaselli, inoltre, che di fiori se ne intende proprio, mi ha suggerito qualche testo che mi son procurato.

Il primo problema che mi sono posto è il seguente: acquerello botanico o no? In realtà i testi che ho trovato hanno tutti un'impronta per così dire "botanica". Io, figuriamoci, va da sè (per le ragioni suddette), che non vado in quella direzione. E poi tutte queste bravissime acquerelliste americane dispongono di giardini immensi, e una dedizione al soggetto che esaurisce tutte loro energie creative. Dunque no, non potrò mai essere un acquerellista botanico. Eppure ho trovato quei testi utili ai miei fini, non fosse altro perchè mi aiutano a conoscere i fiori già in una "interpretazione artistica", condivisibile o no. 

Ho cominciato dunque un processo di "avvicinamento" al soggetto che spero mi porterà a un mio modo di rappresentare questo mondo a me sconosciuto, oppure ad abbandonare questa difficile impresa. 

Con l'occasione ho anche creato, nel mio piccolo atelier casalingo, un angolo per la copia dal vero e, udite udite, ho acquistato per lo scopo il primo fiore, un Giglio.

La prima copia dal vero è in realtà un compromesso tra Vero e Foto, in quanto dopo qualche tempo in casa si è diffuso l'odore, o il profumo?, di questo splendido fiore, tipico delle camere ardenti e dei cimiteri. Ho dovuto quindi trasferirlo temporaneamente sul balcone.

I primi risultati non sono incoraggianti, ma poichè non considero questo blog come  (o solo) una vetrina delle vanità, ho deciso comunque di mostrarli  agli amici che gentilmente lo frequentano. 

Terre d'acqua di primavera

Quando sono a corto di idee (come in questo periodo), per tenermi in allenamento replico soggetti già affrontati. Questa è un'immagine ripresa a sud di Milano, nel periodo tra aprile e maggio, quando si incominciano ad allagare le risaie. Un tema ricorrente che sempre mi affascina. Ho dipinto su carta preventivamente trattata con una soluzione di gesso e pomice, così tanto per provare e rovinare qualche pennello di martora.

acquerello su carta/pomice

39 x 24 cm

Neive

acquerello

47,5 x 25,5

Buon Natale e buone feste!

Colline d'Alba

acquerello 

37 x 25 cm

"Tutto il mondo collinare candeva di abbondantissima neve che esso reggeva come      una piuma"

Beppe Fenoglio
Il partigiano Johnny

"Pioveva come non mai, a piombo, selvaggiamante"  

 Beppe Fenoglio: "Una questione privata".

acquerello

26 x 40 cm

Lago di Braies in atelier

100.000 visualizzazioni!!!

Alle ore 12 del 4 dicembre 2013 questo blog ha raggiunto le 100 mila visualizzazioni! Ringrazio di cuore tutti gli amici che mi hanno seguito in questi anni e tutti coloro che vorranno ancora seguire la mia attività

acquerello

30 x 46 cm

Terre partigiane

acquerello

48 x 17,5 cm

Al Campetto

"Un paese ci vuole, non fosse per il gusto di andarsene via. Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c'è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti"

Cesare Pavese
La luna e i Falò

acquerello

48 x 32 cm

La collina di Gaminella

"La collina di Gaminella, un versante lungo e ininterrotto di vigne e di rive, un pendio così insensibile che alzando la testa non se ne vede la cima - e in cima, chi sa dove, ci sono altre vigne, altri boschi, altri sentieri - era come scorticata dall'inverno, mostrava il nudo della terra e dei tronchi."

Cesare Pavese
La luna e i falò

acquerello
50 x 38 cm

Lago di Braies

acquerello

50 x 35 cm

Borghi

acquerello

45 x 31 cm

La strada in collina

acquerello

45 x 32 cm

Vita in collina

acquerello

48 x 30 cm

Lago di Tovel

acquerello

48 x 30 cm

L'odore del Naviglio in secca

acquerello  45 x 35 cm

Questo acquerello è stato ispirato da un breve, bellissimo  e poetico racconto di Rinaldo Ceruti, un amico che ha vissuto la sua giovinezza proprio nel quartiere del Naviglio Grande di Milano. Con grande efficacia Rinaldo ha descritto le  emozioni e le sensazioni visive ed olfattive che provava nel percorso da casa a scuola una volta all'anno, quando  il Naviglio veniva prosciugato per eseguire lavori di  pulizia e manutenzione. Impressioni ed emozioni si intrecciano in un intenso ricordo dell'adolescenza.

L'odore del naviglio in secca
di Rinaldo Ceruti

Il vento di marzo, secco come una vecchia strega, in una sola notte aveva spazzato la città. La mattina una luce di cristallo scolpiva le case con le sue lame taglienti. Luci ed ombre si erano divisi lo spazio secondo confini ben definiti, attraversando, sezionando, scomponendo ogni cosa con il rigore di una legge geometrica appena inventata.
In quella notte anche l'acqua del naviglio era fuggita via, spinta lontano dagli impeti di un vento che dalle Grigne rotolava giù per la pianura fino ad accasciarsi, sfinito, sulle prime onde dell'Appennino.
A Milano la primavera si annunciava in questo modo, anche scoprendo le viscere del naviglio in secca.
Era il momento in cui i vecchi argini di mattoni svelavano il mistero della loro intimità, due metri più giù di quella linea d'acqua che custodiva un intestino segreto, eternamente in movimento. Non più il sinuoso agitarsi delle alghe che si piegavano alla lentezza di una corrente verde scuro, non più il tremulo vibrare di una città capovolta; il naviglio era una cicatrice profonda, un solco infinito, la trincea di una guerra perduta.
Sul suo fondo, dove luce ed ombra si scambiavano poligoni perfetti, giacevano i resti di una digestione lenta e silenziosa, vestigia delle mille vite di Milano, fagocitate con la pazienza e la rassegnazione di un’acqua senza fretta. Scampoli di esistenze umane in continuo divenire, di cessi rifatti, di biciclette rubate, di televisori sfiniti da troppi telegiornali, di una vecchia rete matrimoniale ripudiata dagli amanti che su di lei hanno danzato fino all'ultima stilla di sudore.
In quel mattino anch'io, confuso adolescente con la chimica nei sogni, percorrevo il marciapiede che costeggiava l'argine, in cammino verso la scuola. Le alghe, orfane della vena liquida che le nutriva, giacevano inerti. Il loro colore verde, divorato dall'aria che tutto consuma, stava virando verso tonalità brunastre, ambasciatrici di una fine che è solo il transito verso una nuova esistenza.
Dalle alghe e dal letto fangoso del naviglio, nel gioco volubile dei riflessi sulle pozze del fondo, saliva forte l'odore acido della loro decomposizione; una mescolanza di salmastro marino, di fresco d'uovo, di corridoi d'ospedale. Odore che mi attraversava le narici con il suo messaggio alchemico. Nel mio immaginario, valenze e formule esoteriche, scienza ed alchimia, Lavoisier e Cagliostro si confondevano nelle vibrazioni intense di quei fumi.
Essi mi parlavano di distillazione, di alambicchi, di fosfati e di iodio, di una trasformazione magica, di una sostanza pura, cristallina, depositata sul fondo di una provetta. Portavo i miei sogni nella cartella, passo dopo passo lungo la strada che mi conduceva a scuola. Dentro i miei occhi, la poltiglia di alghe ormai decomposte, diventava un’inesauribile miniera, uno sconfinato laboratorio.
Quell'odore che respingeva tutti mi accompagnò per alcuni giorni con suo carico di promesse, fino a che l'acqua, con la dolcezza di una sposa, non coprì nuovamente le nudità del naviglio seppellendo i suoi vecchi segreti tra le alghe nuovamente risorte. Altri mesi di marzo, altre secche del naviglio accompagnarono il mio passo, ma della chimica e della mia adolescenza non restò altro che il ricordo di quell'odore forte. 

Alla Scuola di Barbizon: Fontainebleau

C'è un piccolo paesetto a sud di Parigi, alle soglie della foresta di Fontainebleau. E' forse rimasto come era ai tempi di Corot, molto suggestivo. In un attimo si attraversa la via pricipale, qualche brasserie, qualche galleria d'arte,  le belle case allineate di allora, lo studio museo di Millet. Tutto ancora emana un senso di pace e la memoria di quei  pittori che, con i primi colori in tubetto, si addentravano nella Foresta, con i loro cavalletti e le loro tele. Era la Scuola di Barbizon, la madre dell'impressionismo francese. In maggio, con pochi turisti presenti, era una meraviglia. E così mi sono addentrato nella foresta, non armato di cavalletto, ma di una semplice macchina fotografica.

Ecco uno spunto di quella veloce passeggiata.

Fontainebleau

acquerello

50 x 35,5 cm

carta Arches 300 gr fine

Silver Run Lake

acquerello

46 X 33 cm

Un manuale ottocentesco: 4 - Colori e tavolozze - Lemon Yellow, Gamboge, Indian Yellow, Yellow Ochre

Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.

Il manuale può essere visto qui 

Lemon Yellow

Un luminoso vivido giallo, piuttosto pallido e opaco, ma non alterabile, avendo caratteristiche di stabilità. Nell'acquerello è preferibile al giallo Napoli, che non ha tali qualità.

Qualche volta è utilizzato per le lavature del cielo o in distanza, anche sopra altri colori, può anche essere applicato in piccoli tocchi, con la funzione di dar luce e brillantezza al fogliame.

Gamboge

Un giallo trasparente e luminoso, molto importante per la maggior parte dei verdi; quelli con indaco e blu di prussia sono freddi e chiari. Con l'aggiunta di terra di siena bruciata o altri aranci trasparenti, ottiene ricche tinte autunnali; con il seppia, il grigio di Paine's o nero forma verdi sobrii così utili quanto numerosi. Anche con  il  "Brown Madder" (bruno di garanza?)  ottiene una ricchezza di toni autunnali. E' necessario prestare attenzione nell'uso per le distanze, non avendo  "retiring quality". Gamboge è una sostanza vegetale e, sebbene non sia abbastanza stabile, è consideratu uno dei migliori gialli per gli scopi sopra descritti.

Indian Yellow

Ha una maggiore corposità e profondità di colore del Gamboge e una ricca tonalità oro. Mescolato con indaco, blu di prussia o blu oltremate francese, ottiene verdi intensi e profondi; oppure con terra di siena bruciata o "brown madder" ( lacca di garanza ) splendenti e pure tonalità autunnali. Attenzione tuttavia alla sua azione che produce tinte troppo forti e decise. Per questa ragione è sconsigliato nelle distanze e più appropriato nei primi piani.

Yellow Ochre

Le Ocre sono tra i colori più antichi e si trovano abbondantemente sia nel nostro che in altri Paesi. Esiste una grande varietà di sfumature, da quella di un giallo brillante fino al marrone scuro. Non sono molto forti, ma  possedendo un leggero grado di opacità sono frequentemente impiegate per verdi attenuati o per le medie ed estreme distanze. La più  diffusa è il giallo ocra, che può essere considerata  una mescolanza che tende leggermente al rossiccio; questa qualità la rende particolarmente adatta per colori neutrali, anche in combinazione con altre mescolanze, come "Brown madder" (lacca di garanza) , per realizzare un arancio neutrale, utile al fine di dare una idea generale della luce solare e il calore. Le altre Ocre, con l'eccezione della "Roman Ochre", sono poco usate; quest'ultima è più scura e più trasparente del Giallo Ocra.

Sciando in carta satinata. Ancora Adirondack!

E' il "solito"soggetto", peraltro già fatto in piccolo formato. Ma questa volta sfidando la legge di gravità (l'acqua scorre più velocemente quando il letto del torrente è liscio come l'olio), ho usato residui di carta satinata, cioè molto liscia.

acquerello

48 x 30 cm

Un manuale ottocentesco: 3 - Colori e tavolozze - Il Bianco

Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.

Il manuale può essere visto qui 

Bianco di zinco, o ossido di zinco, chiamato anche bianco cinese, sebbene non abbia l'opacità e la consistenza del white-lead (?), è, nondimeno, per la sua permanenza, il pigmento più idoneo. Impiegato con discrezione, è di grande importanza nell'acquerello, permettendoci, quando mescolato con qualche colore più caldo, di recuperare luminosità che potremmo aver perso. Usato con leggerezza e per smorzare le tonalità e per le tinte sugli sfondi, dà un effetto di distanza; ma bisogna dire che rappresenta un'aria carica di umidità, non pura e trasparente dove le forme e i colori sono visibili distintamente. E' usato con efficacia anche in tocchi opachi di luce, limitatamente ai primi piani. e può essere attenuato con l'aggiunta di pigmenti caldi; quando viene disteso sopra una carta ruvida dà un effetto di grande compattezza, ricchezza e varietà di trama. 

Cosa scriveva John Ruskin nel 1857:

Usa il bianco di zinco ben macinato per mescolarlo ai colori e renderli più chiari, invece di diluirli molto con l'acqua. Questo ti permetterà di sagomare le masse più pacatamente e di disporre i colori con più facilità; poiché la carta non risulterà troppo umida, potrai continuare a dipingere e a delineare le forme delle nuvole e altre luci passeggere e delicate, che altrimenti si potrebbero ottenere solo in un secondo momento."

"L'aggiunta del bianco ai pigmenti colorati per renderli opachi è l'essenza del disegno a colore corposo, contrapposto a quello con il colore trasparente; in molti forse, ti diranno che questo colore corposo è "illegittimo". Non è invece meno legittimo della pittura ad olio, giacché il modo di trattarli è lo stesso, ma senza lo sporco, l'insalubrità e la scomodità dell'olio, che non asciuga in fretta, non si trasporta bene e non consente gli stessi effetti atmosferici senza fatiche dieci volte superiori. Se poi senti dire che il colore corposo ha un aspetto opaco e come gessoso, e sei probabilmente anche tu dello stesso parere, sta' tuttavia certo che sebbene certi effetti di luminosità e certe trasparenze delle ombre non si possano ottenere senza colori trasparenti, quegli effetti  e quelle trasparenze non sono il più alto fine dell'arte. Dopo tanti anni di studio dei risultati della pittura a fresco e a olio in Italia,  e dell'acquerello corposo e trasparente in Inghilterra, sono ormai del tutto convinto che le cose più alte nell'arte devono essere realizzate con colori opachi".

Un manuale ottocentesco: 2 - Colori e tavolozze - Colori in pasta secca e in pasta morbida o umida

Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.

Il manuale può essere visto qui 

1 - Lemon Yellow                                  17 - Brown madder
2 - Gamboge                                          18 - Van brown
3 - Indian Yellow                                    19 - Brown pink
4 - Cadmium                                           20 - Sepia
5 - Yellow ochre                                     21 - Payne's grey
6 - Raw sienna                                        22 - Ivory black                    
7 - Orange chrome                                  23 - Indigo
8 - Mars orange                                      24 - French blue
9 - Burnt sienna                                       25 - Cobalt
10 - Light red
11 - Vermilion
12 - Rose madder
13 - Crimson lake
14 -Venetian red
15 - Indian red
16 - Purple madder 

In questa visione generale dei pigmenti, potremmo notare, per quanto possibile, che la disposizione dei colori imita quella ampiezza che si può frequentemente  osservare in natura, dove si passa da una tonalità all'altra per piccoli gradi e dove il colore successivo si armonizza con quello precedente. Questa quasi impercettibile alterazione del colore e' distinta dalle più sorprendenti opposizioni chiamate contrasti, e sebbene apparentemente non così importanti, essi dovrebbero sollecitare nei giovani artisti una maggiore e più attenta  considerazione; noi allora percepiremo che il colore in natura è quasi sempre graduato: il suo studio in dettaglio, quindi,  così come i contrasti di colore, saranno l'oggetto di interesse in alcune illustrazioni nelle parti successive di questo lavoro.
Sulla tavolozza, così come nella scatoletta, dovrebbe essere mantenuto lo stesso ordine, cominciando dal giallo, che rappresenta al meglio la luce, e passando gradatamente da sinistra a destra all'arancio, rosso, ruggine russet (orange and purple), citrine (Orange and green), e neutri, e alla fine al blu. ogni divisione del diagramma mostra il pigmento con un incremento graduale di colore.
E' necessario spiegare, assolutamente, che il chiaro e lo scuro, come dimostrano questi esempi, non implica un cambio del colore usato, ma che la differenza del loro grado di intensità è dovuto dalla luce bianca del foglio che appare con maggiore o minore intensità attraverso essi.
Oltre ai colori indicati nel diagramma, dobbiamo includere il bianco; per la verità, esso può non essere considerato un colore, ma piuttosto come un corpo opaco che rappresenta la luce, eppure così tanto usato mescolato con gli altri pigmenti, per recuperare luce in alcune parti del dipinto.

I colori, o pigmenti, come sono propriamente chiamati, vengono preparati allo stato umido o allo stato secco. (Godet e tubetti). I pigmenti allo stato umido sono quasi universalmente usati, essendo perfetti e allo stesso tempo facilmente trasportabili. Con essi può essere prelevata qualsiasi quantità   di  colore, senza strofinamenti e sono particolarmente utili negli schizzi della natura.
 Essi sono particolarmente apprezzati nelle vigorose scene dei primi piani; nelle parti del dipinto dove l' artista ha bisogno  di piccole quantità di colore per smorzare le tinte o mescolarli con quelle sottostanti; in modo che invece di togliere si può piuttosto aggiungere colore prelevando le quantità di pigmento richieste con la punta del pennello.
Sebbene essi siano utili e convenienti, non possono sostituire i colori a pasta secca. Questi ultimi sono costiuiti da pigmenti più puri e danno più consistenza al cielo e senso di profondità rispetto a quanto che si può ottenere con i colori umidi. Tuttavia, quando si usano per il cielo e' opportuno ricavare il colore utilizzando una piastrella quadrata di c.a 12 pollici di lato.  Ciò  consentirà di avere di una superficie sufficiente per disporre della quantità necessaria di colore per sfondi e cieli senza dover ricorrere continuamente a prelevare pigmento durante la stesura del colore sulla carta. In questo modo si eviteranno inevitabili alterazioni delle tinte, dovute alle continue riprese del colore secco.