Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard (professore di disegno a Londra), pubblicato nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente disposizione.
Il manuale può essere visto qui 
2 - Gamboge 18 - Van brown
3 - Indian Yellow 19 - Brown pink
4 - Cadmium 20 - Sepia
5 - Yellow ochre 21 - Payne's grey
6 - Raw sienna 22 - Ivory black
7 - Orange chrome 23 - Indigo
8 - Mars orange 24 - French blue
9 - Burnt sienna 25 - Cobalt
10 - Light red
11 - Vermilion
12 - Rose madder
13 - Crimson lake
14 -Venetian red
15 - Indian red
16 - Purple madder
In questa visione generale dei pigmenti, potremmo notare, per quanto possibile, che la disposizione dei colori imita quella ampiezza che si può frequentemente osservare in natura, dove si passa da una tonalità all'altra per piccoli gradi e dove il colore successivo si armonizza con quello precedente. Questa quasi impercettibile alterazione del colore e' distinta dalle più sorprendenti opposizioni chiamate contrasti, e sebbene apparentemente non così importanti, essi dovrebbero sollecitare nei giovani artisti una maggiore e più attenta considerazione; noi allora percepiremo che il colore in natura è quasi sempre graduato: il suo studio in dettaglio, quindi, così come i contrasti di colore, saranno l'oggetto di interesse in alcune illustrazioni nelle parti successive di questo lavoro.
Sulla tavolozza, così come nella scatoletta, dovrebbe essere mantenuto lo stesso ordine, cominciando dal giallo, che rappresenta al meglio la luce, e passando gradatamente da sinistra a destra all'arancio, rosso, ruggine russet (orange and purple), citrine (Orange and green), e neutri, e alla fine al blu. ogni divisione del diagramma mostra il pigmento con un incremento graduale di colore.
E' necessario spiegare, assolutamente, che il chiaro e lo scuro, come dimostrano questi esempi, non implica un cambio del colore usato, ma che la differenza del loro grado di intensità è dovuto dalla luce bianca del foglio che appare con maggiore o minore intensità attraverso essi.
Oltre ai colori indicati nel diagramma, dobbiamo includere il bianco; per la verità, esso può non essere considerato un colore, ma piuttosto come un corpo opaco che rappresenta la luce, eppure così tanto usato mescolato con gli altri pigmenti, per recuperare luce in alcune parti del dipinto.
I colori, o pigmenti, come sono propriamente chiamati, vengono preparati allo stato umido o allo stato secco. (Godet e tubetti). I pigmenti allo stato umido sono quasi universalmente usati, essendo perfetti e allo stesso tempo facilmente trasportabili. Con essi può essere prelevata qualsiasi quantità di colore, senza strofinamenti e sono particolarmente utili negli schizzi della natura.
Essi sono particolarmente apprezzati nelle vigorose scene dei primi piani; nelle parti del dipinto dove l' artista ha bisogno di piccole quantità di colore per smorzare le tinte o mescolarli con quelle sottostanti; in modo che invece di togliere si può piuttosto aggiungere colore prelevando le quantità di pigmento richieste con la punta del pennello.
Sebbene essi siano utili e convenienti, non possono sostituire i colori a pasta secca. Questi ultimi sono costiuiti da pigmenti più puri e danno più consistenza al cielo e senso di profondità rispetto a quanto che si può ottenere con i colori umidi. Tuttavia, quando si usano per il cielo e' opportuno ricavare il colore utilizzando una piastrella quadrata di c.a 12 pollici di lato. Ciò consentirà di avere di una superficie sufficiente per disporre della quantità necessaria di colore per sfondi e cieli senza dover ricorrere continuamente a prelevare pigmento durante la stesura del colore sulla carta. In questo modo si eviteranno inevitabili alterazioni delle tinte, dovute alle continue riprese del colore secco.
Nessun commento:
Posta un commento