acquerello
47,5 x 25,5
sabato 28 dicembre 2013
venerdì 20 dicembre 2013
Buon Natale e buone feste!
Colline d'Alba
acquerello
37 x 25 cm
"Tutto il mondo collinare candeva di abbondantissima neve che esso reggeva come una piuma"
Beppe Fenoglio
Il partigiano Johnny
martedì 17 dicembre 2013
mercoledì 4 dicembre 2013
Lago di Braies in atelier
100.000 visualizzazioni!!!
Alle ore 12 del 4 dicembre 2013 questo blog ha raggiunto le 100 mila visualizzazioni! Ringrazio di cuore tutti gli amici che mi hanno seguito in questi anni e tutti coloro che vorranno ancora seguire la mia attività
acquerello
30 x 46 cm
domenica 1 dicembre 2013
venerdì 22 novembre 2013
Al Campetto
"Un paese ci vuole, non fosse per il gusto di andarsene via. Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c'è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti"
Cesare Pavese
La luna e i Falò
acquerello
48 x 32 cm
sabato 16 novembre 2013
La collina di Gaminella
"La collina di Gaminella, un versante lungo e ininterrotto di vigne e di rive, un pendio così insensibile che alzando la testa non se ne vede la cima - e in cima, chi sa dove, ci sono altre vigne, altri boschi, altri sentieri - era come scorticata dall'inverno, mostrava il nudo della terra e dei tronchi."
Cesare Pavese
La luna e i falò
acquerello
50 x 38 cm
50 x 38 cm
giovedì 14 novembre 2013
lunedì 11 novembre 2013
martedì 5 novembre 2013
venerdì 1 novembre 2013
mercoledì 23 ottobre 2013
mercoledì 16 ottobre 2013
L'odore del Naviglio in secca
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| acquerello 45 x 35 cm |
L'odore del naviglio in secca
di Rinaldo Ceruti
Il vento di marzo, secco come una vecchia strega, in una sola notte aveva spazzato la città. La mattina una luce di cristallo scolpiva le case con le sue lame taglienti. Luci ed ombre si erano divisi lo spazio secondo confini ben definiti, attraversando, sezionando, scomponendo ogni cosa con il rigore di una legge geometrica appena inventata.
In quella notte anche l'acqua del naviglio era fuggita via, spinta lontano dagli impeti di un vento che dalle Grigne rotolava giù per la pianura fino ad accasciarsi, sfinito, sulle prime onde dell'Appennino.
A Milano la primavera si annunciava in questo modo, anche scoprendo le viscere del naviglio in secca.
Era il momento in cui i vecchi argini di mattoni svelavano il mistero della loro intimità, due metri più giù di quella linea d'acqua che custodiva un intestino segreto, eternamente in movimento. Non più il sinuoso agitarsi delle alghe che si piegavano alla lentezza di una corrente verde scuro, non più il tremulo vibrare di una città capovolta; il naviglio era una cicatrice profonda, un solco infinito, la trincea di una guerra perduta.
Sul suo fondo, dove luce ed ombra si scambiavano poligoni perfetti, giacevano i resti di una digestione lenta e silenziosa, vestigia delle mille vite di Milano, fagocitate con la pazienza e la rassegnazione di un’acqua senza fretta. Scampoli di esistenze umane in continuo divenire, di cessi rifatti, di biciclette rubate, di televisori sfiniti da troppi telegiornali, di una vecchia rete matrimoniale ripudiata dagli amanti che su di lei hanno danzato fino all'ultima stilla di sudore.
In quel mattino anch'io, confuso adolescente con la chimica nei sogni, percorrevo il marciapiede che costeggiava l'argine, in cammino verso la scuola. Le alghe, orfane della vena liquida che le nutriva, giacevano inerti. Il loro colore verde, divorato dall'aria che tutto consuma, stava virando verso tonalità brunastre, ambasciatrici di una fine che è solo il transito verso una nuova esistenza.
Dalle alghe e dal letto fangoso del naviglio, nel gioco volubile dei riflessi sulle pozze del fondo, saliva forte l'odore acido della loro decomposizione; una mescolanza di salmastro marino, di fresco d'uovo, di corridoi d'ospedale. Odore che mi attraversava le narici con il suo messaggio alchemico. Nel mio immaginario, valenze e formule esoteriche, scienza ed alchimia, Lavoisier e Cagliostro si confondevano nelle vibrazioni intense di quei fumi.
Essi mi parlavano di distillazione, di alambicchi, di fosfati e di iodio, di una trasformazione magica, di una sostanza pura, cristallina, depositata sul fondo di una provetta. Portavo i miei sogni nella cartella, passo dopo passo lungo la strada che mi conduceva a scuola. Dentro i miei occhi, la poltiglia di alghe ormai decomposte, diventava un’inesauribile miniera, uno sconfinato laboratorio.
Quell'odore che respingeva tutti mi accompagnò per alcuni giorni con suo carico di promesse, fino a che l'acqua, con la dolcezza di una sposa, non coprì nuovamente le nudità del naviglio seppellendo i suoi vecchi segreti tra le alghe nuovamente risorte. Altri mesi di marzo, altre secche del naviglio accompagnarono il mio passo, ma della chimica e della mia adolescenza non restò altro che il ricordo di quell'odore forte.
giovedì 3 ottobre 2013
Alla Scuola di Barbizon: Fontainebleau
C'è un piccolo paesetto a sud di Parigi, alle soglie della foresta di Fontainebleau. E' forse rimasto come era ai tempi di Corot, molto suggestivo. In un attimo si attraversa la via pricipale, qualche brasserie, qualche galleria d'arte, le belle case allineate di allora, lo studio museo di Millet. Tutto ancora emana un senso di pace e la memoria di quei pittori che, con i primi colori in tubetto, si addentravano nella Foresta, con i loro cavalletti e le loro tele. Era la Scuola di Barbizon, la madre dell'impressionismo francese. In maggio, con pochi turisti presenti, era una meraviglia. E così mi sono addentrato nella foresta, non armato di cavalletto, ma di una semplice macchina fotografica.
Ecco uno spunto di quella veloce passeggiata.
Ecco uno spunto di quella veloce passeggiata.
Fontainebleau
acquerello
50 x 35,5 cm
carta Arches 300 gr fine
sabato 28 settembre 2013
giovedì 26 settembre 2013
Un manuale ottocentesco: 4 - Colori e tavolozze - Lemon Yellow, Gamboge, Indian Yellow, Yellow Ochre
Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard (professore di disegno a Londra), pubblicato nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente disposizione.
Lemon Yellow
Un luminoso vivido giallo, piuttosto pallido e opaco, ma non alterabile, avendo caratteristiche di stabilità. Nell'acquerello è preferibile al giallo Napoli, che non ha tali qualità.
Qualche volta è utilizzato per le lavature del cielo o in distanza, anche sopra altri colori, può anche essere applicato in piccoli tocchi, con la funzione di dar luce e brillantezza al fogliame.
Un giallo trasparente e luminoso, molto importante per la maggior parte dei verdi; quelli con indaco e blu di prussia sono freddi e chiari. Con l'aggiunta di terra di siena bruciata o altri aranci trasparenti, ottiene ricche tinte autunnali; con il seppia, il grigio di Paine's o nero forma verdi sobrii così utili quanto numerosi. Anche con il "Brown Madder" (bruno di garanza?) ottiene una ricchezza di toni autunnali. E' necessario prestare attenzione nell'uso per le distanze, non avendo "retiring quality". Gamboge è una sostanza vegetale e, sebbene non sia abbastanza stabile, è consideratu uno dei migliori gialli per gli scopi sopra descritti.
Indian Yellow
Ha una maggiore corposità e profondità di colore del Gamboge e una ricca tonalità oro. Mescolato con indaco, blu di prussia o blu oltremate francese, ottiene verdi intensi e profondi; oppure con terra di siena bruciata o "brown madder" ( lacca di garanza ) splendenti e pure tonalità autunnali. Attenzione tuttavia alla sua azione che produce tinte troppo forti e decise. Per questa ragione è sconsigliato nelle distanze e più appropriato nei primi piani.
Yellow Ochre
Le Ocre sono tra i colori più antichi e si trovano abbondantemente sia nel nostro che in altri Paesi. Esiste una grande varietà di sfumature, da quella di un giallo brillante fino al marrone scuro. Non sono molto forti, ma possedendo un leggero grado di opacità sono frequentemente impiegate per verdi attenuati o per le medie ed estreme distanze. La più diffusa è il giallo ocra, che può essere considerata una mescolanza che tende leggermente al rossiccio; questa qualità la rende particolarmente adatta per colori neutrali, anche in combinazione con altre mescolanze, come "Brown madder" (lacca di garanza) , per realizzare un arancio neutrale, utile al fine di dare una idea generale della luce solare e il calore. Le altre Ocre, con l'eccezione della "Roman Ochre", sono poco usate; quest'ultima è più scura e più trasparente del Giallo Ocra.
Le Ocre sono tra i colori più antichi e si trovano abbondantemente sia nel nostro che in altri Paesi. Esiste una grande varietà di sfumature, da quella di un giallo brillante fino al marrone scuro. Non sono molto forti, ma possedendo un leggero grado di opacità sono frequentemente impiegate per verdi attenuati o per le medie ed estreme distanze. La più diffusa è il giallo ocra, che può essere considerata una mescolanza che tende leggermente al rossiccio; questa qualità la rende particolarmente adatta per colori neutrali, anche in combinazione con altre mescolanze, come "Brown madder" (lacca di garanza) , per realizzare un arancio neutrale, utile al fine di dare una idea generale della luce solare e il calore. Le altre Ocre, con l'eccezione della "Roman Ochre", sono poco usate; quest'ultima è più scura e più trasparente del Giallo Ocra.
martedì 24 settembre 2013
Sciando in carta satinata. Ancora Adirondack!
E' il "solito"soggetto", peraltro già fatto in piccolo formato. Ma questa volta sfidando la legge di gravità (l'acqua scorre più velocemente quando il letto del torrente è liscio come l'olio), ho usato residui di carta satinata, cioè molto liscia.
acquerello
48 x 30 cm
Un manuale ottocentesco: 3 - Colori e tavolozze - Il Bianco
Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard (professore di disegno a Londra), pubblicato nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente disposizione.
Il manuale può essere visto qui
Cosa scriveva John Ruskin nel 1857:
Usa il bianco di zinco ben macinato per mescolarlo ai colori e renderli più chiari, invece di diluirli molto con l'acqua. Questo ti permetterà di sagomare le masse più pacatamente e di disporre i colori con più facilità; poiché la carta non risulterà troppo umida, potrai continuare a dipingere e a delineare le forme delle nuvole e altre luci passeggere e delicate, che altrimenti si potrebbero ottenere solo in un secondo momento."
"L'aggiunta del bianco ai pigmenti colorati per renderli opachi è l'essenza del disegno a colore corposo, contrapposto a quello con il colore trasparente; in molti forse, ti diranno che questo colore corposo è "illegittimo". Non è invece meno legittimo della pittura ad olio, giacché il modo di trattarli è lo stesso, ma senza lo sporco, l'insalubrità e la scomodità dell'olio, che non asciuga in fretta, non si trasporta bene e non consente gli stessi effetti atmosferici senza fatiche dieci volte superiori. Se poi senti dire che il colore corposo ha un aspetto opaco e come gessoso, e sei probabilmente anche tu dello stesso parere, sta' tuttavia certo che sebbene certi effetti di luminosità e certe trasparenze delle ombre non si possano ottenere senza colori trasparenti, quegli effetti e quelle trasparenze non sono il più alto fine dell'arte. Dopo tanti anni di studio dei risultati della pittura a fresco e a olio in Italia, e dell'acquerello corposo e trasparente in Inghilterra, sono ormai del tutto convinto che le cose più alte nell'arte devono essere realizzate con colori opachi".
lunedì 23 settembre 2013
Un manuale ottocentesco: 2 - Colori e tavolozze - Colori in pasta secca e in pasta morbida o umida
Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard (professore di disegno a Londra), pubblicato nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente disposizione.
Il manuale può essere visto qui 
2 - Gamboge 18 - Van brown
3 - Indian Yellow 19 - Brown pink
4 - Cadmium 20 - Sepia
5 - Yellow ochre 21 - Payne's grey
6 - Raw sienna 22 - Ivory black
7 - Orange chrome 23 - Indigo
8 - Mars orange 24 - French blue
9 - Burnt sienna 25 - Cobalt
10 - Light red
11 - Vermilion
12 - Rose madder
13 - Crimson lake
14 -Venetian red
15 - Indian red
16 - Purple madder
In questa visione generale dei pigmenti, potremmo notare, per quanto possibile, che la disposizione dei colori imita quella ampiezza che si può frequentemente osservare in natura, dove si passa da una tonalità all'altra per piccoli gradi e dove il colore successivo si armonizza con quello precedente. Questa quasi impercettibile alterazione del colore e' distinta dalle più sorprendenti opposizioni chiamate contrasti, e sebbene apparentemente non così importanti, essi dovrebbero sollecitare nei giovani artisti una maggiore e più attenta considerazione; noi allora percepiremo che il colore in natura è quasi sempre graduato: il suo studio in dettaglio, quindi, così come i contrasti di colore, saranno l'oggetto di interesse in alcune illustrazioni nelle parti successive di questo lavoro.
Sulla tavolozza, così come nella scatoletta, dovrebbe essere mantenuto lo stesso ordine, cominciando dal giallo, che rappresenta al meglio la luce, e passando gradatamente da sinistra a destra all'arancio, rosso, ruggine russet (orange and purple), citrine (Orange and green), e neutri, e alla fine al blu. ogni divisione del diagramma mostra il pigmento con un incremento graduale di colore.
E' necessario spiegare, assolutamente, che il chiaro e lo scuro, come dimostrano questi esempi, non implica un cambio del colore usato, ma che la differenza del loro grado di intensità è dovuto dalla luce bianca del foglio che appare con maggiore o minore intensità attraverso essi.
Oltre ai colori indicati nel diagramma, dobbiamo includere il bianco; per la verità, esso può non essere considerato un colore, ma piuttosto come un corpo opaco che rappresenta la luce, eppure così tanto usato mescolato con gli altri pigmenti, per recuperare luce in alcune parti del dipinto.
I colori, o pigmenti, come sono propriamente chiamati, vengono preparati allo stato umido o allo stato secco. (Godet e tubetti). I pigmenti allo stato umido sono quasi universalmente usati, essendo perfetti e allo stesso tempo facilmente trasportabili. Con essi può essere prelevata qualsiasi quantità di colore, senza strofinamenti e sono particolarmente utili negli schizzi della natura.
Essi sono particolarmente apprezzati nelle vigorose scene dei primi piani; nelle parti del dipinto dove l' artista ha bisogno di piccole quantità di colore per smorzare le tinte o mescolarli con quelle sottostanti; in modo che invece di togliere si può piuttosto aggiungere colore prelevando le quantità di pigmento richieste con la punta del pennello.
Sebbene essi siano utili e convenienti, non possono sostituire i colori a pasta secca. Questi ultimi sono costiuiti da pigmenti più puri e danno più consistenza al cielo e senso di profondità rispetto a quanto che si può ottenere con i colori umidi. Tuttavia, quando si usano per il cielo e' opportuno ricavare il colore utilizzando una piastrella quadrata di c.a 12 pollici di lato. Ciò consentirà di avere di una superficie sufficiente per disporre della quantità necessaria di colore per sfondi e cieli senza dover ricorrere continuamente a prelevare pigmento durante la stesura del colore sulla carta. In questo modo si eviteranno inevitabili alterazioni delle tinte, dovute alle continue riprese del colore secco.
sabato 21 settembre 2013
Un manuale ottocentesco: 1- Colori e tavolozze
Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard (professore di disegno a Londra), pubblicato nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente disposizione.
Il manuale può essere visto qui
Dal Cap. II - Materials
Section I - On the position of pigments in the box. or on the palettes
L'ordine con il quale sono disposti i colori nel box o sulla tavolozza è di grande importanza, e quindi meritevole della nostra attenzione; per una giudiziosa ed esatta sistemazione dei colori in base alle varie tonalità offre un considerevole aiuto nell'arte della pittura. I pigmenti dovrebbero sempre occupare la stessa posizione, in modo da consentire senza esitazione di immergere il pennello nel colore desiderato(....).
Nella disposizione dei colori l'Autore ha adottato un ordine di successione che, per la sua esperienza, ha trovato maggiormente utile e conveniente.
Nella scatola di colori rappresentata all'inizio di questa sezione sono inseriti 20 pigmenti, tra quelli più usati nelle pitture di paesaggio.
Essi si susseguono nel seguente ordine
Gamboge
Indian Yellow
Purple madder
Brown madder
Yellow ochre Raw sienna Vandyke Brown Sepia
Burnt sienna Light red Brown pink Payne's grey
Vermilion Rose madder black Indigo
Crimson lake Indian red French blue Cobalt
Yellow ochre Raw sienna Vandyke Brown Sepia
Burnt sienna Light red Brown pink Payne's grey
Vermilion Rose madder black Indigo
Crimson lake Indian red French blue Cobalt
Ho provato a individuare i colori elencati da Barnard in base (per quanto possibile) al catalogo della Schmincke,
Giallo trasparente 209/10 Giallo indiano 220 Viola di quinacridone 368 Bruno di garanza 670
Ocra chiara naturale 656 Terra di siena nat 660 Bruno Vandyke 669 Bruno seppia 663
Terra di siena bru 661 Rosso cadmio chiaro349 ? Grigio di Payne's
Rosso vermiglione 365 Lacca di garanza rosa 356 Nero Indaco 485
Rosso cremisi di alizarina 357 Rosso indiano 645 Blu oltremare 496 Blu di cobalto chiaro 487
La scatola viene tenuta con la mano sinistra o a lato del disegno, il giallo più lontano dalla persona. Il coperchio della scatoletta, che è diviso in tre vaschette, viene usato per mischiare le lavature quando si dipinge all'aperto ed è complicato portarsi dietro dei piattini; l'ala piatta richiudibile viene usata per mescolare i colori con il pennello. Nei lavori più grandi, tuttavia, è necessario portare qualche piattino, e i tre o quattro colori più usati, come il blu cobalto, l'ocra gialla, il gamboge, il brown madder, in tubetti (....) I pigmenti contenuti in queste scatolette non dovrebbero seccare e fessurarsi; ma, come qualche volta succede quando vengono esposti al sole e al vento, dovrebbero essere tenuti chiusi appena possibile. Un piccolo pezzo di spugna, tagliata su misura e tenuta bagnata o umida sui colori prima di richiudere la scatoletta di notte, li renderà umidi e più facili da usare.
Sebbene una scatoletta di colori in tavolette raramente contenga più di 20 pigmenti, gli artisti più esperti usano molti più colori, sia per ottenere particolari effetti sia per sostituire quelli già nominati. Una serie allargata a 25 colori è stata rappresentata nella tav 4 (vedi fig.), ha un ordine approssimativo conforme a quello della scatola, e allo stesso tempo rappresenta, alla vista, un' armoniosa disposizione dei colori.
venerdì 20 settembre 2013
mercoledì 18 settembre 2013
L'antimaestro, ovvero la ribellione
Viene un momento in cui, come in ogni famiglia che si rispetti, i figli si ribellano ai genitori, e quindi, dal punto di vista artistico, è venuto il mio momento, come figlio intendo. E non me ne vogliano, Ettore e Luisella, se mi sento un po' come loro figlio, avendo imparato da loro i primi rudimenti di questa bellissima attività pittorica. E quindi ecco il mio momento di ribellione, ribellione alle "regole", al "metodo" che così rigorosamente mi hanno insegnato e continuano a insegnare.
Questi acquerelli sono dunque un compendio di "quellochenonsidevefare" dipingendo ad acquerello. Non esiste acquerello senza disegno? eh no, io qui non disegno proprio (o pochissimo); si dipinge sempre a cavalletto verticale? No proprio, qui ho lavorato rigorosamente in orizzontale! Non si gira e orienta il foglio per far scorrere l'acqua? qui invece uso carta pesante che posso maneggiare e orientare come mi piace; non si usano artifici!! accidenti, l'uso di un liquido mascherante è una vera e propria sfida al genitore!
E allora eccomi qui, colpevolmente soddisfatto per questo supremo atto di ribellione, ma pronto a ritrovarmi là nel loro Atelier, con il capo cosparso di cenere, e a rientrare nelle "regole". E poi, i Grandi Acquerellisti del passato, i nostri Grandi Maestri, non usavano scorciatoie, dipingevano solo quello che disegnavano ecc... Appunto, i Grandi; noi poveri dilettanti allo sbaraglio ci arrangiamo.
Con ciò voglio un gran bene ai miei Maestri Ettore e Luisella, perchè, se non ci fossero stati loro, non ci sarebbe nemmeno l'"antimaestro"!
40 x 25 cm
46 x 32,5 cm
46 x 32,5 cm
40 x 28 cm
50 x 35 cm
sabato 14 settembre 2013
Andrea della Robbia al Santuario francescano della Verna
Questi due giorni trascorsi al Santuario e convento della Verna situato nella Foresta Casentinese sono stati memorabili. In questo luogo incantevole ho potuto ammirare una serie impressionante di terracotte invetriate di Andrea della Robbia.
martedì 10 settembre 2013
lunedì 9 settembre 2013
Adda: Un acquerello rattoppato
In questo acquerello sono intervenuto anche con tratti di matite acquerellabili e mi pare che cio' conferisca all'immagine un carattere quasi di illustrazione. Il risultato mi pare piacevole, ma non è più un acquerello, si dirà. E allora? consideriamolo un acquerello rattoppato.
carta Fabiano artistico 640 gr
45 x 32 cm
sabato 7 settembre 2013
Prova di carta
Lo devo dire: la carta per l'acquerello mi emoziona. Anzi, direi le carte per acquerello mi emozionano. Le guardo, le osservo da lontano e da vicino, le accarezzo ma non troppo, per non lasciarvi tracce di sudore, e, a volte, le straccio quando non sono docili e mettono a dura prova la mia abilità.
Quando mi imbatto in una nuova carta, la voglio a tutti i costi, letteralmente "a tutti i costi"!
Ecco allora la nuova (?) carta della Canson, che ha già un nome accattivante: "Moulin du roy", 640 gr fogli 56 x 76 cm 5,60 € al foglio.
E' una carta 100% in cotone, una superficie e una tessitura bellissima (quella grana fine). Ma qui risiede forse un problema. Non ho ancora capito, infatti, se le carte 100 %cotone sono sono adatte a me, belle da vedere ma difficili da trattare, a volte mi sembra di dipingere su stoffa.
Comunque tra un lancio nel cestino e l'altro ecco due prove (il soggetto non qui importanza) con modalità tecniche diverse.
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