giovedì 26 settembre 2013

Un manuale ottocentesco: 4 - Colori e tavolozze - Lemon Yellow, Gamboge, Indian Yellow, Yellow Ochre




Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.
Il manuale può essere visto qui 





Lemon Yellow


Un luminoso vivido giallo, piuttosto pallido e opaco, ma non alterabile, avendo caratteristiche di stabilità. Nell'acquerello è preferibile al giallo Napoli, che non ha tali qualità.
Qualche volta è utilizzato per le lavature del cielo o in distanza, anche sopra altri colori, può anche essere applicato in piccoli tocchi, con la funzione di dar luce e brillantezza al fogliame.

Gamboge


Un giallo trasparente e luminoso, molto importante per la maggior parte dei verdi; quelli con indaco e blu di prussia sono freddi e chiari. Con l'aggiunta di terra di siena bruciata o altri aranci trasparenti, ottiene ricche tinte autunnali; con il seppia, il grigio di Paine's o nero forma verdi sobrii così utili quanto numerosi. Anche con  il  "Brown Madder" (bruno di garanza?)  ottiene una ricchezza di toni autunnali. E' necessario prestare attenzione nell'uso per le distanze, non avendo  "retiring quality". Gamboge è una sostanza vegetale e, sebbene non sia abbastanza stabile, è consideratu uno dei migliori gialli per gli scopi sopra descritti.

Indian Yellow

Ha una maggiore corposità e profondità di colore del Gamboge e una ricca tonalità oro. Mescolato con indaco, blu di prussia o blu oltremate francese, ottiene verdi intensi e profondi; oppure con terra di siena bruciata o "brown madder" ( lacca di garanza ) splendenti e pure tonalità autunnali. Attenzione tuttavia alla sua azione che produce tinte troppo forti e decise. Per questa ragione è sconsigliato nelle distanze e più appropriato nei primi piani.

Yellow Ochre

Le Ocre sono tra i colori più antichi e si trovano abbondantemente sia nel nostro che in altri Paesi. Esiste una grande varietà di sfumature, da quella di un giallo brillante fino al marrone scuro. Non sono molto forti, ma  possedendo un leggero grado di opacità sono frequentemente impiegate per verdi attenuati o per le medie ed estreme distanze. La più  diffusa è il giallo ocra, che può essere considerata  una mescolanza che tende leggermente al rossiccio; questa qualità la rende particolarmente adatta per colori neutrali, anche in combinazione con altre mescolanze, come "Brown madder" (lacca di garanza) , per realizzare un arancio neutrale, utile al fine di dare una idea generale della luce solare e il calore. Le altre Ocre, con l'eccezione della "Roman Ochre", sono poco usate; quest'ultima è più scura e più trasparente del Giallo Ocra.


martedì 24 settembre 2013

Sciando in carta satinata. Ancora Adirondack!


E' il "solito"soggetto", peraltro già fatto in piccolo formato. Ma questa volta sfidando la legge di gravità (l'acqua scorre più velocemente quando il letto del torrente è liscio come l'olio), ho usato residui di carta satinata, cioè molto liscia.



acquerello
48 x 30 cm

Un manuale ottocentesco: 3 - Colori e tavolozze - Il Bianco

Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.
Il manuale può essere visto qui 








Bianco di zinco, o ossido di zinco, chiamato anche bianco cinese, sebbene non abbia l'opacità e la consistenza del white-lead (?), è, nondimeno, per la sua permanenza, il pigmento più idoneo. Impiegato con discrezione, è di grande importanza nell'acquerello, permettendoci, quando mescolato con qualche colore più caldo, di recuperare luminosità che potremmo aver perso. Usato con leggerezza e per smorzare le tonalità e per le tinte sugli sfondi, dà un effetto di distanza; ma bisogna dire che rappresenta un'aria carica di umidità, non pura e trasparente dove le forme e i colori sono visibili distintamente. E' usato con efficacia anche in tocchi opachi di luce, limitatamente ai primi piani. e può essere attenuato con l'aggiunta di pigmenti caldi; quando viene disteso sopra una carta ruvida dà un effetto di grande compattezza, ricchezza e varietà di trama. 


Cosa scriveva John Ruskin nel 1857:

Usa il bianco di zinco ben macinato per mescolarlo ai colori e renderli più chiari, invece di diluirli molto con l'acqua. Questo ti permetterà di sagomare le masse più pacatamente e di disporre i colori con più facilità; poiché la carta non risulterà troppo umida, potrai continuare a dipingere e a delineare le forme delle nuvole e altre luci passeggere e delicate, che altrimenti si potrebbero ottenere solo in un secondo momento."

"L'aggiunta del bianco ai pigmenti colorati per renderli opachi è l'essenza del disegno a colore corposo, contrapposto a quello con il colore trasparente; in molti forse, ti diranno che questo colore corposo è "illegittimo". Non è invece meno legittimo della pittura ad olio, giacché il modo di trattarli è lo stesso, ma senza lo sporco, l'insalubrità e la scomodità dell'olio, che non asciuga in fretta, non si trasporta bene e non consente gli stessi effetti atmosferici senza fatiche dieci volte superiori. Se poi senti dire che il colore corposo ha un aspetto opaco e come gessoso, e sei probabilmente anche tu dello stesso parere, sta' tuttavia certo che sebbene certi effetti di luminosità e certe trasparenze delle ombre non si possano ottenere senza colori trasparenti, quegli effetti  e quelle trasparenze non sono il più alto fine dell'arte. Dopo tanti anni di studio dei risultati della pittura a fresco e a olio in Italia,  e dell'acquerello corposo e trasparente in Inghilterra, sono ormai del tutto convinto che le cose più alte nell'arte devono essere realizzate con colori opachi".

lunedì 23 settembre 2013

Un manuale ottocentesco: 2 - Colori e tavolozze - Colori in pasta secca e in pasta morbida o umida

Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.
Il manuale può essere visto qui 



1 - Lemon Yellow                                  17 - Brown madder
2 - Gamboge                                          18 - Van brown
3 - Indian Yellow                                    19 - Brown pink
4 - Cadmium                                           20 - Sepia
5 - Yellow ochre                                     21 - Payne's grey
6 - Raw sienna                                        22 - Ivory black                    
7 - Orange chrome                                  23 - Indigo
8 - Mars orange                                      24 - French blue
9 - Burnt sienna                                       25 - Cobalt
10 - Light red
11 - Vermilion
12 - Rose madder
13 - Crimson lake
14 -Venetian red
15 - Indian red
16 - Purple madder 

In questa visione generale dei pigmenti, potremmo notare, per quanto possibile, che la disposizione dei colori imita quella ampiezza che si può frequentemente  osservare in natura, dove si passa da una tonalità all'altra per piccoli gradi e dove il colore successivo si armonizza con quello precedente. Questa quasi impercettibile alterazione del colore e' distinta dalle più sorprendenti opposizioni chiamate contrasti, e sebbene apparentemente non così importanti, essi dovrebbero sollecitare nei giovani artisti una maggiore e più attenta  considerazione; noi allora percepiremo che il colore in natura è quasi sempre graduato: il suo studio in dettaglio, quindi,  così come i contrasti di colore, saranno l'oggetto di interesse in alcune illustrazioni nelle parti successive di questo lavoro.
Sulla tavolozza, così come nella scatoletta, dovrebbe essere mantenuto lo stesso ordine, cominciando dal giallo, che rappresenta al meglio la luce, e passando gradatamente da sinistra a destra all'arancio, rosso, ruggine russet (orange and purple), citrine (Orange and green), e neutri, e alla fine al blu. ogni divisione del diagramma mostra il pigmento con un incremento graduale di colore.
E' necessario spiegare, assolutamente, che il chiaro e lo scuro, come dimostrano questi esempi, non implica un cambio del colore usato, ma che la differenza del loro grado di intensità è dovuto dalla luce bianca del foglio che appare con maggiore o minore intensità attraverso essi.
Oltre ai colori indicati nel diagramma, dobbiamo includere il bianco; per la verità, esso può non essere considerato un colore, ma piuttosto come un corpo opaco che rappresenta la luce, eppure così tanto usato mescolato con gli altri pigmenti, per recuperare luce in alcune parti del dipinto.

I colori, o pigmenti, come sono propriamente chiamati, vengono preparati allo stato umido o allo stato secco. (Godet e tubetti). I pigmenti allo stato umido sono quasi universalmente usati, essendo perfetti e allo stesso tempo facilmente trasportabili. Con essi può essere prelevata qualsiasi quantità   di  colore, senza strofinamenti e sono particolarmente utili negli schizzi della natura.
 Essi sono particolarmente apprezzati nelle vigorose scene dei primi piani; nelle parti del dipinto dove l' artista ha bisogno  di piccole quantità di colore per smorzare le tinte o mescolarli con quelle sottostanti; in modo che invece di togliere si può piuttosto aggiungere colore prelevando le quantità di pigmento richieste con la punta del pennello.
Sebbene essi siano utili e convenienti, non possono sostituire i colori a pasta secca. Questi ultimi sono costiuiti da pigmenti più puri e danno più consistenza al cielo e senso di profondità rispetto a quanto che si può ottenere con i colori umidi. Tuttavia, quando si usano per il cielo e' opportuno ricavare il colore utilizzando una piastrella quadrata di c.a 12 pollici di lato.  Ciò  consentirà di avere di una superficie sufficiente per disporre della quantità necessaria di colore per sfondi e cieli senza dover ricorrere continuamente a prelevare pigmento durante la stesura del colore sulla carta. In questo modo si eviteranno inevitabili alterazioni delle tinte, dovute alle continue riprese del colore secco.







sabato 21 settembre 2013

Un manuale ottocentesco: 1- Colori e tavolozze

Qualche anno fa ho acquistato per pochi euro un vecchio manuale  intitolato "Theory and practice of landscape painting in water-colours" di George Barnard  (professore di disegno a Londra), pubblicato  nel 1871. Una vera e propria "chicca", frutto della mia assidua frequentazione delle numerose e affascinanti librerie on line. Il manuale  è veramente un trattato ottocentesco di ben 282 pagine, corredato da belle illustazioni in bianco e nero e qualcuna in colore. Arduo per me leggerlo, visto che è in inglese, lingua che studio ormai da decine di anni ma che non imparerò mai. E tuttavia ho deciso, per mio piacere personale e nella convinzione di fare qualcosa di utile, di tradurne, liberamente, alcune parti. Questo è il primo tentativo e riguarda i colori e la loro più conveniente  disposizione.
Il manuale può essere visto qui




Dal Cap. II - Materials 
Section I - On the position of pigments in the box. or on the palettes


L'ordine con il quale sono disposti i colori  nel box o sulla tavolozza è di grande importanza, e quindi  meritevole della nostra attenzione; per una giudiziosa ed esatta sistemazione dei colori in base alle varie tonalità offre un considerevole aiuto nell'arte della pittura. I pigmenti dovrebbero sempre occupare la stessa posizione, in modo da consentire senza esitazione di immergere il pennello nel colore desiderato(....). 
Nella disposizione dei colori  l'Autore ha adottato un ordine di successione che, per la sua esperienza, ha trovato maggiormente utile e conveniente.

Nella scatola di colori rappresentata all'inizio di questa sezione sono inseriti 20 pigmenti, tra quelli più usati nelle pitture di paesaggio. 
Essi  si susseguono nel seguente ordine


Gamboge           Indian Yellow                                 Purple madder              Brown madder
Yellow ochre      Raw sienna                                    Vandyke Brown            Sepia
Burnt sienna       Light red                                        Brown pink                  Payne's grey   
Vermilion            Rose madder                                 black                           Indigo 
Crimson lake     Indian red                                        French blue                 Cobalt




Ho provato a individuare i colori elencati da Barnard in base (per quanto possibile) al catalogo della Schmincke,

Giallo trasparente 209/10           Giallo indiano 220                   Viola di quinacridone  368                      Bruno di garanza  670

Ocra chiara naturale 656            Terra di siena nat 660              Bruno Vandyke 669                                 Bruno seppia         663
Terra di siena bru      661           Rosso cadmio chiaro349           ?                                                          Grigio di Payne's
Rosso vermiglione 365                Lacca di garanza rosa 356        Nero                                                     Indaco 485
Rosso cremisi di alizarina 357     Rosso indiano 645                   Blu oltremare   496                                 Blu di cobalto chiaro 487



La scatola viene tenuta con la mano sinistra o a lato del disegno, il giallo più lontano dalla persona. Il coperchio della scatoletta, che è diviso in tre vaschette, viene usato per mischiare le lavature quando si dipinge all'aperto ed è complicato portarsi dietro dei piattini; l'ala piatta richiudibile viene usata per mescolare i colori con il pennello. Nei lavori più grandi, tuttavia, è necessario portare qualche piattino, e i tre o  quattro colori più usati, come il blu cobalto, l'ocra gialla, il  gamboge, il brown madder, in tubetti (....) I pigmenti contenuti in queste scatolette non dovrebbero seccare e fessurarsi; ma, come qualche volta succede quando vengono esposti al sole e al vento, dovrebbero essere tenuti chiusi appena possibile. Un piccolo pezzo di spugna, tagliata su misura e  tenuta bagnata o umida sui colori prima di richiudere la scatoletta di notte, li renderà umidi e più facili da usare.

Sebbene una scatoletta di colori in tavolette raramente contenga più di 20 pigmenti, gli artisti più esperti usano molti più colori, sia per ottenere particolari effetti sia per sostituire quelli già nominati. Una serie allargata a 25 colori è stata rappresentata nella tav 4 (vedi fig.),  ha un ordine approssimativo conforme a quello della scatola, e allo stesso tempo rappresenta, alla vista, un' armoniosa disposizione dei colori.









mercoledì 18 settembre 2013

L'antimaestro, ovvero la ribellione



Viene un momento in cui, come in ogni famiglia che si rispetti, i figli si ribellano ai genitori, e quindi, dal punto di vista artistico, è venuto il mio momento, come figlio intendo. E  non me ne vogliano, Ettore e Luisella, se mi sento un po' come loro figlio, avendo imparato da loro i primi rudimenti di questa bellissima attività pittorica.  E quindi ecco il mio momento di ribellione, ribellione alle "regole", al "metodo" che così rigorosamente mi hanno insegnato  e continuano a insegnare.  

Questi acquerelli sono dunque un  compendio di "quellochenonsidevefare" dipingendo ad acquerello. Non esiste acquerello senza disegno? eh no, io qui non disegno proprio (o pochissimo); si dipinge sempre a cavalletto verticale? No proprio, qui ho lavorato rigorosamente in orizzontale! Non si gira e orienta il foglio per far scorrere l'acqua? qui invece uso carta pesante che posso maneggiare e orientare come mi piace; non si usano artifici!! accidenti, l'uso di un liquido mascherante è una vera e propria sfida al genitore!

E allora eccomi qui, colpevolmente soddisfatto per questo supremo atto di ribellione, ma pronto a ritrovarmi là nel loro Atelier, con il capo cosparso di cenere, e a rientrare nelle "regole". E poi, i Grandi Acquerellisti del passato, i nostri Grandi Maestri, non usavano scorciatoie, dipingevano solo quello che disegnavano ecc... Appunto, i Grandi; noi poveri dilettanti allo sbaraglio ci arrangiamo.
Con ciò voglio un gran bene ai miei Maestri Ettore e Luisella, perchè, se non ci fossero stati loro, non ci sarebbe nemmeno l'"antimaestro"!



40 x 25 cm


46 x 32,5 cm


46 x 32,5 cm


40 x 28 cm




50 x 35 cm

sabato 14 settembre 2013

Andrea della Robbia al Santuario francescano della Verna



Questi due giorni trascorsi al Santuario e convento della Verna situato nella Foresta Casentinese sono stati memorabili. In questo luogo incantevole ho potuto ammirare una serie impressionante di terracotte invetriate di Andrea della Robbia.









































martedì 10 settembre 2013

Cascata delle Marmore


acquerello 
32 x 22 cm
carta Canson Moulin du Roy fine
640 gr



acquerello
21 x 25 cm
carta Canson Montval  fine
300 gr




acquerello
35 x 24 cm
carta Fabriano artistico 300 gr fine

lunedì 9 settembre 2013

Adda: Un acquerello rattoppato

In questo acquerello sono intervenuto anche con tratti di matite acquerellabili e mi pare che cio' conferisca all'immagine un carattere quasi  di illustrazione. Il risultato mi pare piacevole, ma non è più un acquerello, si dirà. E allora? consideriamolo un acquerello rattoppato.



carta Fabiano artistico  640 gr 
45 x 32 cm

sabato 7 settembre 2013

Prova di carta


Lo devo dire: la carta per l'acquerello mi emoziona. Anzi, direi le carte per acquerello mi emozionano. Le guardo, le osservo da lontano e da vicino, le accarezzo ma non troppo, per non lasciarvi tracce di sudore, e, a volte, le straccio quando non sono docili e mettono a dura prova la mia abilità.

Quando mi imbatto in una nuova carta, la voglio a tutti i costi, letteralmente "a tutti i costi"!
Ecco allora la nuova (?) carta della Canson, che ha già un nome accattivante: "Moulin du roy", 640 gr fogli 56 x 76 cm 5,60 € al foglio.

E' una carta 100% in cotone, una superficie e una tessitura bellissima (quella grana fine). Ma qui risiede forse un problema. Non  ho ancora capito, infatti, se le carte 100 %cotone  sono sono adatte a me, belle da vedere ma difficili da trattare, a volte mi sembra di dipingere su stoffa.

Comunque tra un lancio nel cestino e l'altro ecco due prove (il soggetto non qui importanza) con modalità tecniche diverse.








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